大学诗词写作教程第三编词说1第十一章填词概说

大学诗词写作教程第三编词说1第十一章填词概说

第十一章、填词概说

词，初名曲子、曲子词，又叫倚声，后来也被称作是长短句、诗馀等。这种种的称呼可以分为两类，前一类强调的是词与音乐的关系，是从本源上说的，后一类则强调的是它是一种：调有定字，字有定声。的独特的格律诗体，已非词之为体的本义，乃遵循着一种参照诗体而建立起来的新传统。

从音乐文体的角度来说，词原是配合隋、唐燕乐而创作的歌辞。李清照《词论》云：至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不茸之诗尔。又往往不协音律，何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵；《玉楼春》本押平声韵，有押去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协；如押入声，则不可歌矣。王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知词别是一家，知之者少。

根据众多研究词乐的学者的推定，凡合乐的词，其声律之讲求，远非诗体所可比拟。北宋柳永、周邦彦，南宋姜夔、吴文英、张炎都是这方面的行家。后世填词家，不懂词乐，遂取前辈词作，一一参照，订出平仄，是名词谱，实际上这已经是把词当作（句读不葺）的诗——也就是长短句，并不是倚声填词了。懂词乐的词人，不仅考虑平上去入四声，还得根据音乐来搭配声纽的发声部位，及字的清浊、轻重等来下字。故而李清照才说：词别是一家，知之者少。

词最早既是为了配合演唱，便于流行，其描写的情感，一般就是抒写众人之情，如北宋柳永、周邦彦，其情感往往失之于浅，正如今日的流行歌曲，尽管也有曲词雅顺，典丽精工者，然而那绝不是诗；而一旦词与音乐剥离开来，它就有可能成为词人抒写个人情感的工具，那它就当之无愧地成为诗中的一员了。所以，词乐的衰微，对于词乐本身，的确是一件很可遗憾的事，然而对于词这一文体而言，却是一件可幸的事。正因为此，词体才能在有宋一代大放光芒，成为与唐诗并驾齐驱的一代之文体。

词之为体，历来有婉约与豪放之说，以为婉约为正，豪放为奇，或曰婉约为尊体，豪放为破体，是以诗为词，然诸说皆未得大旨。实则词体风格多端，又岂是婉约与豪放所能穷尽，如姜夔词，以健笔写柔情，你说是婉约还是豪放？如果一定要作二元的划分，我认为不如将词划分为写众情之词与写个人之词二大类。写众情之词，是恪守词体本源的作家。其代表人物有五代的冯延巳、北宋的欧阳修、柳永、周邦彦等。他们所抒写的，是人人心中所有之情，其写作目的，并不在表现个体的生命意志，而是为了当筵侑歌，故其词美则美矣，终觉不够真切感人。当然，这些作家，也有一些抒写个人身世的作品，但其主流之作，仍是写众情。到了后来，词人开始意识到词也应像诗一样，是为了抒写个人之情，宣泄个体的生命意志，这才使得词有可能成为具有永恒文学价值的诗。读词、学词，如能区别众情与个人之情，也就自然懂得哪些是徒有浮华，哪些才是真正的文学经典。

具体到宋词的艺术风格，詹安泰先生曾归纳为真率明朗、高旷清雄、婉约清新、奇艳俊秀、典丽精工、豪迈奔放、骚雅清劲、密丽险涩等派。[1]又就词的修辞与作风，划分为拙质、雅丽、疏快、险涩四类。[2]学者可于日常读词过程中，择其与个人心性最切近者，用心揣摩，专力模仿，日积月累，自然有得。此后则应转益多师，融会各家，以自成面目。

每一首词，都有词牌。词牌即词调名，也就是一首词所依附的乐曲名。词调的产生，据宛敏灏先生归纳，约有以下六个主要来源：

（1）截取隋、唐的大曲、法曲或引用琴曲。例如《伊州令》、《婆罗门引》、《剑器近》、《石州慢》、《霓裳中序第一》、《六州歌头》、《水调歌头》、《法曲献仙音》、《醉翁操》、《风入松》、《昭君怨》等。

（2）由民歌、祀神曲、军乐等改变的，例如：《竹枝》、《赤枣子》、《渔歌子》、《二郎神》、《河渎神》、《江神子》、《征部乐》、《破阵子》等。

（3）从国外或边地传入的。例如：《菩萨蛮》、《苏幕遮》、《普赞子》、《蕃将子》、《八声甘州》、《梁州令》、《氐州第一》等。

（4）宫廷创制：有的出于帝王，如《水调》、《河传》、《破阵乐》、《雨霖铃》、《燕山亭》；有的出于乐工，如《夜半乐》、《还京乐》、《千秋岁》等。

（5）宋大晟乐府所制。例如：《徵招》、《角招》、《黄河清》、《并蒂芙蓉》、《五福降中天》等。

（6）词人自度（制）曲。如姜夔的《扬州慢》、《淡黄柳》、《惜红衣》、《凄凉犯》和《长亭怨慢》等。[3]

词最早是没有题目的，词牌本身就是题目，也就是说词的文辞必和词牌有关联。然而后来词剥离了音乐后，词牌和词的文辞之间，就不一定要有关联了。又词牌中往往有令、引、近、慢等字眼，如《浪淘沙令》、《青门引》、《祝英台近》、《石州慢》等，这些名词，是与词的节拍有关的。

每一个词调，都有它所归属的宫调。宫调是由七音、十二律构成的。宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵叫做七音，黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟叫做十二律，七音是唱声的高低，十二律则是音阶的高下。以宫音乘十二律名曰宫；以其他六音乘十二律谓之调。宫凡十二，调凡七十二，合称八十四宫调。凡一首曲子属于何宫何调，则看其板落于何音。古人讴曲，有板眼之说，今京剧亦有之，板即强拍，眼是弱拍。板所落之音，名为煞音，煞音如为宫音，且此宫音对应于黄钟律，则为黄钟宫，馀者自可类推。唐宋燕乐，只用宫、商、徴、羽四音为煞音，用律亦仅用黄钟、太簇、姑洗、仲吕、林钟、南吕、应钟七律，故燕乐为二十八宫调。洎自南宋，则仅用十九调，是为七宫十二调。宫调与声情有关，一个词调可以入不同的宫调，则其表现的声情亦不相同。

《雍熙乐府》论宫调声情云：黄钟宫宜富贵缠绵，正宫宜惆怅雄壮，大石调宜风流蕴藉，小石调宜旖旎妩媚，仙吕宫宜清新绵邈，中吕宫宜高下闪赚，南吕宫宜感叹伤婉，双调健捷激枭，越调宜陶写冷笑，商调宜凄怆怨慕，林钟商调宜悲伤宛转，般涉羽调宜拾掇坑堑，歇指调宜急并虚揭，高平调宜涤荡滉漾，道宫宜飘逸清幽，宫调宜典雅沉重，角调宜呜咽悠扬。

然而后世填词家，大多已不遵循此理，因为写词已经不再是为了演唱娱耳，却是和其他诗体一样，为了抒写生命。

今天我们填词需要参照以平仄律为基础的词谱，是为了表示对格律诗传统的尊重和敬畏，而不是为了合乐可歌。

常见的词谱有《钦定词谱》、《词律》、《白香词谱》等，《钦定词谱》是官修的词谱，收罗最广，而舛误多于《词律》。《白香词谱》收谱最少而最粗疏。龙榆生先生的《唐宋词格律》是目前比较好而且比较方便使用的一种。

按谱填词，需要注意者有如下数端：

一、词中有领字，有逗，为诗中所无。

词中领字，有一字领、二字领、三字领。

一字领，如柳永《八声甘州》：渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。渐字，一直领到，残照当楼。一般一字领的字都用去声。

二字领，如秦观《八六子》：那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。

三字领，如秦观同阕：怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠销香减。

词中用逗，乃在意思相连，而语气略作停顿之处，如史达祖《双双燕》：

应自栖香正稳，便忘了、天涯芳信。

宋徽宋《宴山亭》：

易得凋零，更多少、无情风雨。

凡逗之处，必上下文连在一起始为一完整句子，然而在语气上，却又有一停顿。

二、词中对仗与诗不甚相类。

词中对仗，只求字面与句意成对仗，至其平仄，因为词谱有一定不易之规定，所以往往会出现平声与平声、仄声与仄声的对仗，而且很多时候会出现出句收平声尾，对句收仄声尾的情形。这些在诗中绝不允许的情况，在词中却是很正常的。

比如张炎的《绮罗香》：

正船舣、流水孤村，似花绕、斜阳芳树。

舣与绕，是仄声和仄声对仗，孤村对芳树，上句收平，下句收仄。

又如他的《高阳台·西湖春感》：

接叶巢莺，平波卷絮。

甚至有时候词中对仗时不避同字。

如苏轼《水调歌头》：

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。

李清照《一剪梅》：

才下眉头，却上心头。[4]

又词中往往用鼎足对，如：

转朱阁，低绮户，照无眠

过沙溪急，霜溪冷，月溪明。（苏轼《行香子·过七里滩》）

扇面对，如：

叹年光过尽，功名未立，书生老去，机会方来。

三、原词如韵脚押入声字，一般也得照例押入声字。

入声宜于悲凉激越之情绪，如《桂枝香》、《石州慢》等例用入声。对于知音者来说，词中入声字与平声字可以互代，故原本押入声韵的《满江红》，会有平韵一体，而《声声慢》原押平声韵，李清照却变为押入声。

四、注意去声的运用，另原词去上二声连用之处，原则上亦须照办。

沈义父《乐府指迷》曾指出：去声字最为紧要。万树《词律·发凡》中更说：名词转折跌荡处多用去声。他指出：三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。故余尝窃谓论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对平、上、入也。当用去者，非去则激不起。用入且不可，断断勿用平上也。

古人在一字领处一般用去声，前已述明，又在韵脚后的一句，其第一个字即使不是领字，也以用去声为美听。因为在歌唱时去声最适宜发调。

如姜夔《扬州慢》：

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻归程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。

杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生！

另外，如果韵脚是平声字，韵脚前的字在词谱上规定用仄字，那么这个仄声字也以用去声字为佳。

如陆游《恋绣衾》：

不惜貂裘换钓篷。嗟时人、谁识放翁。归棹借、樵风稳，数声闻、林外暮锺。幽栖莫笑蜗庐小，有云山、烟水万重。半世向、丹青看，喜如今、身在画中。

四声中去声激厉劲远，其腔高，上声舒徐和软，其腔低，故词中去上不得互代。又凡去声与上声连用，最为美听。填词时需要注意。

兹举周邦彦《花犯》一首为例：

粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀，疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚，冰盘同宴喜。更可惜、雪中高树，香篝熏素被。

今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆丸荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水。

五、凡是原词中习惯叠字的地方，也得照叠。

如陆游《钗头凤》：

红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错。

春如旧，人空瘦，泪痕红邑鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫。

又如韦应物《调笑令》：

胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。

六、三叠的词，须注意双拽头。

词分单调、双调、三叠、四叠。三叠词中，如果前两叠比较短，并且句法完全相同，就叫做双拽头。这样的词如：

瑞龙吟

周邦彦

章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。

黯凝伫，因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。

前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笑，犹记燕台句。知谁伴，名园露饮，东城闲步。事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚、纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。

曲玉管

柳永

陇首云飞，江边日晚，烟波满目凭栏久。立望关河，萧索千里清秋，忍凝眸。

杳杳神京，盈盈仙子，别来锦字终难偶。断雁无凭，冉冉飞下汀洲，思悠悠。

暗想当初，有多少、幽欢佳会，岂知聚散难期，翻成雨恨云愁。阻追游，每登山临水，惹起平生心事，一场消黯，永日无言，却下层楼。

秋宵吟

姜夔

古帘空，坠月皎。坐久西窗人悄。蛩吟苦，渐漏水丁丁，箭壶催晓。

引凉颸、动翠葆。露脚斜飞云表。因嗟念，似去国情怀，暮帆烟草。

带眼销磨，为近日、愁多顿老。卫娘何在，宋玉归来，两地暗萦绕。摇落江枫早。嫩约无凭，幽梦又杳。但盈盈、泪洒单衣，今夕何夕恨未了。

要掌握词的断句，最好的办法是找一部未经标点的古人词集，先就己意加以标点，然后再对照词谱，看哪里错了，标上记号。过些时，再重新标点一遍，然后再对照一遍词谱，直至不再犯错。

词的句式参差，不同与诗，词的体性也与诗有甚大分别。王蛰堪先生说：诗若苍颜老者，孤灯独坐，虽葛巾布服，眉宇间使人想见沧桑，谈吐挥洒，不矜自重，不怒自威。词犹美艳少妇，微步花间，风姿绰约，虽钗钿绮服，使人想见玉骨冰肌，顾盼间隐然怨诉，徒有怜惜，可远慕而不可近接焉。[5]

词不但与诗有分界，与同为音乐文体的曲又自不同，宛敏灏先生说：诗贵温雅，故多用朴素的文言。曲尚尖新，故时采聪俊的口语。其上不似诗、下不类曲的清辞丽句，则是词中常见的语言。[6]

缪钺先生归纳了词不同于诗的四个特征如下：

一曰其文小

诗词贵用比兴，以具体之法表现情思，故不得不铸景于天地山川，借资于鸟兽草木，而词中所用，尤必取其轻灵细巧者。是以言天象，则：微雨、断云，疏星、淡月；言地理，则：远峰、曲岸，烟渚、渔汀；言鸟兽，则：海燕、流莺，凉蝉、新雁；言草木，则：残红、飞絮，芳草、垂杨；言居室，则：藻井、画堂，绮疏、雕槛；言器物，则：银釭、金鸭，凤屏、玉钟；言衣饰，则：彩袖、罗衣，瑶簪、翠钿；言情绪，则：闲愁、芳思，俊赏、幽怀。即形况之辞，亦取精美细巧者。譬如亭榭，恒物也，而曰：风亭月榭（柳永词），则有一种清美之境界矣；花柳，恒物也，而曰：柳昏花暝（史达祖词），则有一种幽约之景象矣。此种铸辞炼句之法，非但在文中不宜，即在诗中多用之，犹嫌纤巧，而在词中则为出色当行，体各有所宜也。因此，词中言悲壮雄伟之情，亦取资于微物。

姜夔过扬州，感金主亮南侵之祸，作《扬州慢》词曰：

自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。又曰：二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。

废池乔木、波心、冷月，均微物也。

姜夔痛南宋国势之日衰，曰：最可惜一片江山，总付与啼鴂。（《八归》）

啼鴂，亦微物也。

辛弃疾之作，最为豪放，其《摸鱼儿》词，痛伤国事，自慨身世，而其结句云：

休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。

仍托意于，危栏、烟柳，等微物，以发其激宕怨愤之情，盖不如此则与词体不合矣。今更举一例：

漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。

自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。（秦观《浣溪沙》）

此词情景交融，珠明玉润，为秦观精品。今观其所写之境有：小楼，楼内有：画屏，屏上所绘者为：淡烟流水，又有：宝帘，挂于：小银钩，居室器物均精美细巧者矣。时则：晓阴无赖、轻寒漠漠，阴曰：晓阴，寒曰：轻寒，复用：无赖、漠漠，等词形容之。楼外有：飞花，有：丝雨，飞花自在，而其轻似梦，丝雨无边，而其细如愁。取材运意，一句一字，均极幽细精美之能事。古人谓五言律诗四十字，譬如士大夫延客，着一个屠沽儿不得。余谓此词如名姝淑女，雅集园亭，非但不能着屠沽儿，即处士山人，间厕其中，犹嫌粗疏。惟其如此，故能达人生芬馨要眇不能自言之情。吾人读秦观此作，似置身于另一清超幽迥之境界，而有凄迷怅惘难以为怀之感。虽李商隐诗，意味亦无此灵隽。此则词之特殊功能。盖词取资微物，造成一种特殊之境，借以表达情思，言近旨远，以小喻大，使读者骤遇之如在耳目之前，久诵之而得隽永之趣也。

二曰其质轻

陈子龙论词曰：其为体也纤弱，明珠翠羽，犹嫌其重，何况龙鸾。

盖其文小，则其质轻，亦自然之势也。诗词非实物，固不能以权衡称量，然吟讽玩味之，其质之轻重，较然有别。且所谓质轻者，非谓其意浮浅也，极沉挚之思，表达于词，亦出之以轻灵，盖其体然也。兹举例以明之。亲友故旧，久别重逢，惊喜之馀，疑若梦寐，此人之恒情。

杜甫《羌村》诗叙乱后归家之情曰：

妻孥怪我在，惊定还拭衣。世乱遭飘荡，生还偶然遂。邻人满墙头，感叹亦欷嘘。

结句云：夜阑更秉烛，相对如梦寐。

意沉痛而量极重，读之如危石下坠。

至如晏几道《鹧鸪天》词，叙与所欢女子久别重遇，则曰：

从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。

其情与杜甫《羌村》诗中所写者相似，而表达于词，较杜之诗，质量轻灵多矣。惟其轻灵，故迴环宕折，如蜻蜓点水，空际回翔，如平湖受风，微波荡漾，反更多妍美之致，此又词之特长。故凝重有力，则词不如诗，而摇曳生姿，则诗不如词。词中句调有修短之变化，亦有助于此。

三曰其径狭

文能说理叙事，言情写景；诗则言情写景多，有时仍可说理叙事；至于词，则惟能言情写景，而说理叙事绝非所宜。此虽因调律所限，然与词体之特性亦有关系。

苏轼，辛弃疾为运用词体能力最大者，苏词有说理之作，如：

蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙。事皆前定，谁弱又谁强。且趁闲身未老，须放我，些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场。（《满庭芳》）

辛词亦有说理之作，如：

蜗角争斗，左触右蛮，一战连千里。君试思，方寸此心微，总虚空并包无际。喻此理，何言泰山毫末，从来天地一稊米。嗟小大相形，鸠鹏自乐，之二虫又何知记跖行仁义孔丘非，更殇乐长年老彭悲。火鼠论寒，冰蚕语热，定谁同异。（《哨遍》）

读之索然无味，适足以证明其试验之失败。

又经史子及佛书中辞句，皆可融化于诗，而词则不然。古书辞句，有许多不宜于入词者。

辛弃疾镕铸之力最大，其词中，《论》、《孟》、《左传》、《庄子》、《离骚》、《史》、《汉》、《世说》、《文选》、李杜诗，拉杂运用，然如：最好五十学《易》，三百篇《诗》（《婆罗门引》）。进退存亡，行藏用舍，小人请学樊迟稼。衡门之下可栖迟，日之夕牛羊下（《踏莎行》）。终非词中当行之作。

宋代词人多用李长吉、李商隐、温庭筠诗，盖长吉、温、李之诗，秾丽精美，运化于词中恰合也。

六朝人隽句，用于词中，乃有时嫌稍重，故如李清照词用《世说》：清露晨流，新桐初引。为恰到好处。

此可以细参其轻重精粗之分际矣。

盖词为中国文学体裁中之最精美者，幽约怨悱之思，非此不能达，然亦有许多材料及辞句不宜入词。其体精，故其径狭，王国维所谓词能言诗之所不能言而不能尽言诗之所能言也。

四曰其境隐

周济谓吴文英词如：

天光云影，摇荡绿波，抚玩无斁，追寻已远。

言其境界之隐约凄迷也。实则不但吴文英词如是，凡佳词无不如是。若论，寄兴深微，在中国文学体制中，殆以词为极则。诗虽贵比兴，多寄托，然其意绪犹可寻绎，阮籍诗言在耳目之内，意寄八荒之表，号为，归趣难求。然彼本自有其归趣，特以时代绵远，后人不能尽悉其行年世事，遂，难以情测，耳。若夫词人，率皆灵心善感，酒边花下，一往情深，其感触于中者，往往凄送怅惘，哀乐交融，于是借此要眇宜修之体，发其幽约难言之思，临渊窥鱼，若隐若显，泛海望山，时远时近，作者既非专为一人一事而发，读者又安能凿实以求，亦惟有就己见之所能及者，高下深浅，各有领会。

譬如冯延巳（或作欧阳修）《蝶恋花》词：

几日行云何处去，忘了归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树。

泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，依依梦里无寻处。

或谓其有忠爱缠绵之意（张惠言），或谓其为诗人忧世之怀（王国维），见仁见知，持说不同，作者不必定有此意，而读者未尝不可作如是想。盖词人观生察物，发于哀乐之深，虽似凿空乱道，五中无主，实则珠圆玉润，四照玲珑，读者但能体其长吟远慕之怀，而有荡气迴肠之感，在精美之境界中，领会人生之至理，斯已足矣。至其用意，固不必沾滞求之，但期玄赏，奚事刻舟。故词境如雾中之山，月下之花，其妙处正在迷离隐约，必求明显，反伤浅露，非词体之所宜也。[7]

[1]《宋词风格流派略谈》，收入《詹安泰词学论集》，汕头大学出版社1999年11月

[2]《论修辞》，同上。

[3] 宛敏灏《词学概论》P46，上海古籍出版社1987年7月第1版

[4]以上论领字、逗、词的对仗，均见朱庸斋祖师《分春馆词话》卷二。广东人民出版社1989年12月。

[5]王蛰堪《半梦庐词话》电子本。

[6]《词学概论》P10，同上。

[7]缪钺《诗词散论》P56，上海古籍出版社1982年11月1版。